"Non hai visto niente a Hiroshima". Una voce maschile si sovrappone all'immagine di due corpi nudi, avvinghiati l'uno all'altro nell'oscurità e distinguibili solo per le minuscole gocce di sudore che brillano sulla pelle dei due amanti. Un improvviso stacco, e di colpo ci troviamo a percorrere i corridoi e le stanze dell'ospedale di Hiroshima, e poi ancora gli spazi immensi e deserti di un'inquietante città fantasma, mentre fuori campo prosegue il dialogo tra un uomo e una donna, testimone degli orrori della bomba atomica. Uno degli incipit più sorprendenti, strazianti e ferocemente indimenticabili mai visti sullo schermo: quello con il quale Alain Resnais apriva il suo capolavoro, Hiroshima mon amour, in grado di lasciare sconvolto il pubblico del Festival di Cannes del 1959 (la stessa edizione in cui in concorso fu presentato un altro, folgorante esordio di un capofila della Nouvelle Vague, I 400 colpi di François Truffaut). Appena quattro anni dopo aver mostrato, senza alcun filtro, la morte e la sofferenza nei campi di concentramento nel suo breve documentario Notte e nebbia, Alain Resnais passava al cinema di finzione, tornando però a raccontare - anzi, a far vedere - l'esito di un'altra tragedia inesprimibile, se non attraverso la cruda, inesorabile oggettività delle immagini: la deformazione, addirittura la decomposizione in presa diretta, di un corpo che non ha quasi più nulla di umano, a denuciare il massimo grado di abiezione raggiunto durante quell'abisso di notte e nebbia che fu la Seconda Guerra Mondiale.
"Tutto ciò si ripeterà": fra Hiroshima e Marienbad
Un debutto del genere era destinato a scuotere la natura stessa del cinema alla sua radice, e infatti questo fu l'impatto di Hiroshima mon amour sul modo di concepire la settima arte. Al suo primo cimento nel campo della fiction, dopo una lunga serie di documentari dedicati all'arte e ai pittori, il 36enne Resnais si dimostrava in grado di ridefinire le regole del linguaggio cinematografico con un film in cui l'eco delle atrocità della guerra e dell'esplosione della bomba H sulla città giapponese si intrecciava ad una riflessione, straordinariamente intima e profonda, riguardo il valore della memoria, veicolata dalla passione nell'arco di una singola giornata fra due personaggi senza nome - lui, Eiji Okada, un architetto giapponese; lei, l'esordiente Emmanuelle Riva, destinata mezzo secolo più tardi a dar vita ad un altro capolavoro con la parola Amour nel titolo. Appoggiandosi ai suggestivi dialoghi di Marguerite Duras, Resnais sovvertiva tutte le convenzioni narrative conosciute fino a quel momento, utilizzando le parole, le immagini, il montaggio, perfino la musica per costruire un flusso di coscienza capace di far penetrare lo spettatore nell'animo tormentato della protagonista, come mai nessun film era riuscito a fare prima di allora. E già imponeva con convinzione una cifra stilistica e poetica che avrebbe ripreso, appena due anni dopo, ne L'anno scorso a Marienbad, altro film contrassegnato dall'originalissima configurazione di dinamiche spazio-temporali che sfuggono alla tradizionale linearità del racconto per aderire piuttosto ai meccanismi del sogno, del subconscio e della memoria.
Un cinema fra realtà e memoria
Dopo la trionfale accoglienza per Hiroshima mon amour, L'anno scorso a Marienbad è l'opera che sancisce la consacrazione critica di Resnais, premiato con il Leone d'Oro alla Mostra del Cinema di Venezia del 1961. Accostato in più occasioni alla coeva fortuna della Nouvelle Vague, movimento al quale può essere associato per diversi aspetti, Resnais tuttavia segue strade differenti rispetto a quelle di amici e colleghi come François Truffaut, Eric Rohmer e Claude Chabrol. Il suo cinema, strettamente legato ad una dimensione letteraria, ma al contempo dotato di un'innegabile autonomia intrinseca e di un'inedita capacità di innovazione, sembra quasi voler proporre, pur variando il medium, il corrispettivo dello stream of consciousness dei romanzi di James Joyce, di Virginia Woolf e soprattutto di Marcel Proust. Su questo filone si inseriscono anche i successivi lungometraggi di Resnais: Muriel, il tempo di un ritorno (1963), basato ancora una volta sulla dicotomia fra un desiderio negato nel presente e il continuo richiamo ad un ricordo del passato (e anche questo film viene ricompensato al Festival di Venezia, con la Coppa Volpi per la protagonista Delphine Seyrig); e La guerra è finita (1966), con Yves Montand, Ingrid Thulin e Michel Piccoli, in cui un argomento "politico" di scottante attualità, ovvero la resistenza spagnola contro il regime di Francisco Franco, confluisce in una prospettiva più ampia, in cui il rapporto fra passato e presente, fra realtà e immaginazione, rimane una costante imprescindibile del racconto (come avverrà anche nel 1968 per l'atipico film di fantascienza Je t'aime, je t'aime - Anatomia di un suicidio).
L'impero della mente: Providence e Mon oncle d'Amérique
Dopo un'assenza di ben sei anni dal set, Alain Resnais torna a riscuotere un ampio consenso di pubblico con Stavisky il grande truffatore, ritratto malinconico ma con cadenze di commedia degli ultimi sei mesi di vita dell'ambiguo finanziere Alexandre Stavisky, impersonato sullo schermo, con fascino divistico, da Jean-Paul Belmondo, accanto a un anziano Charles Boyer (premiato come miglior attore al Festival di Cannes del 1974). Stavisky, tuttavia, segna in parte uno scarto dal consueto itinerario di Resnais, che si arricchirà invece di un capitolo fondamentale nel 1977 con Providence, frutto della collaborazione con il drammaturgo David Mercer, in cui il maestoso attore britannico John Gielgud si cala nel ruolo di Clive Langham, scrittore-demiurgo intento a distorcere ed asservire la realtà ai fini della creazione letteraria, utilizzando le proiezioni dei suoi stessi familiari - interpretati da Dirk Bogarde, Ellen Burstyn e David Warner - come personaggi / burattini; almeno fino al mattino seguente. Si manifesta in questa pellicola, e con un'evidenza via via crescente nei suoi film successivi, l'interesse di Resnais nei confronti dei meccanismi narratologici e del cinema come "teatro", ovvero come veicolo di costruzione e decostruzione di una pluralità - potenzialmente infinita - di percorsi narrativi. Un tema la cui centralità sarà nuovamente ribadita nel dittico Smoking/No Smoking e nelle opere della piena maturità del regista francese; come Mon oncle d'Amérique, che conquista il Gran Premio della Giuria al Festival di Cannes del 1980 e riconferma la statura artistica di Resnais anche presso la critica americana. In questo caso, il regista prende spunto addirittura da un saggio scientifico del biologo Henri Laborit per elaborare un curioso studio del comportamento umano come risultante dei condizionamenti socio-culturali della prima infanzia.
Fumare o non fumare? Telle est la question
Gli anni Ottanta sono il decennio in cui il cinema di Alain Resnais subisce una più netta evoluzione e in cui assumerà i nuovi contorni che definiranno tutta la sua produzione successiva. La vita è un romanzo (1983), ironica riflessione sulla felicità umana, in cui già il titolo allude a una sorta di "dichiarazione d'intenti", precede un dittico basato sull'amore romantico e sugli stilemi del melodramma, ma sempre con la sobrietà e il piglio razionalistico di un autore che, al contrario del compianto collega Truffaut, non manifesterà mai una totale aderenza emotiva nei confronti dei suoi personaggi. I due film in questione sono L'amour à mort (1984), scritto non a caso da Jean Gruault, sceneggiatore dei più celebri melodrammi di Truffaut (Adele H., una storia d'amore, La camera verde), e Melò (1988), in cui Resnais riadatta una vecchia pièce teatrale di Henri Bernstein per esplorare la passione totalizzante e l'amour fou. E in entrambi i casi, il regista può contare sul medesimo quartetto di attori: Pierre Arditi, André Dussollier, Fanny Ardant ed una magnifica Sabine Azéma, che proprio in quel periodo diventa la compagna di Resnais pure nella vita privata (e che sposerà nel 1998). La Azéma e Arditi, due interpreti sopraffini in grado di passare con disinvoltura dal registro drammatico a quello della commedia brillante, saranno i protagonisti di uno dei più ambiziosi progetti professionali del regista: Smoking/No Smoking, un curioso "doppio film" realizzato nel 1993 e ripreso da una commedia teatrale in otto parti di Alan Ayckbourn, Intimate Exchanges. Unici attori in scena, e impegnati con sorprendente trasformismo a dividersi fra ben nove personaggi, i due mattatori di questo gustosissimo "castello dei destini incrociati" ripropongono di volta in volta le possibili varianti di un'architettura narrativa che ci offre una pluralità di opzioni, con un approccio quasi "interattivo". Resnais continua dunque a trattare temi universali - l'amore, la morte, la ricerca della felicità, le scelte in grado di determinare la nostra esistenza - mantenendo un punto di vista "intellettuale" che, tuttavia, non risulta mai "intellettualistico" (come accadrà invece troppo spesso ad un quanto mai ostico Jean-Luc Godard).
Parole, parole, parole: l'amore a tempo di musical
Nei suoi film dagli anni Novanta in poi, il regista (ormai ultrasettantenne) si diverte ad orchestrare girandole sentimentali di impagabile leggerezza, senza il pathos e il coinvolgimento delle opere di Truffaut, ma neppure impiegando il realismo scrupoloso e attento ai dettagli psicologici dei film di Rohmer. Al contrario, Resnais sceglie un'altra strada: il suo cinema conserva una natura prettamente teatrale ma in quanto "gioco della finzione", sfacciata messinscena che strizza puntualmente l'occhio allo spettatore. Ne sono la perfetta dimostrazione i due film-gemelli Smoking e No Smoking, ma ancora di più il fortunatissimo Parole, parole, parole del 1997, tutti firmati dalla coppia di sceneggiatori Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri, che in Parole, parole, parole si cimenteranno anche nelle vesti di attori accanto ai già 'collaudati' Sabine Azéma, Pierre Arditi e André Dussollier e alla new-entry Lambert Wilson. Raccogliendo influenze dal teatro boulevardier, da Alfred de Musset ma perfino da Ernst Lubitsch, Resnais imbastisce un'irresistibile commedia corale condita da decine di canzoni (o anche solo da pochi versi), che affida ai suoi attori in spudorati playback (tant'è che la colonna sonora si attiene alle versioni originali dei brani), producendo in tal modo un curioso effetto di straniamento; con un'unica, doverosa eccezione, ovvero Jane Birkin che regala le languide note della sua Quoi. E non a caso Parole, parole, parole si rivelerà il maggiore successo commerciale nella carriera Resnais, con oltre due milioni e mezzo di spettatori solo in patria e l'ennesima pioggia di premi César, dopo i precedenti trionfi per Providence e Smoking/No Smoking. Messo da parte il teatro (Melò, Smoking/No Smoking), nel 2003 è addirittura il turno dell'operetta con l'apprezzato adattamento di Mai sulla bocca, scritta da André Barde e Maurice Yvain nel lontano 1925, con una commistione di recitazione e musica che replica quella del film precedente.
Non abbiamo ancora visto niente
Si ritorna al teatro con Cuori, trasposizione di un'altra pièce di Alan Ayckbourn, Private Fears in Public Places, di cui Resnais sfrutta al meglio la struttura corale e gli abili intrecci di storie parallele: applauditissimo alla Mostra del Cinema di Venezia del 2006, Cuori fa vincere al cineasta il Leone d'Argento per la miglior regia, dopo il Leone d'Oro alla carriera che gli era stato tributato nel 1995. Interpretato dai 'soliti' Sabine Azéma, Pierre Arditi, André Dussollier e Lambert Wilson, ai quali si aggiungono Isabelle Carré e Laura Morante, Cuori si rivela uno degli episodi più felici del percorso di Resnais, animato da una leggerezza ben amalgamata ad una sottile nota malinconica nel descrivere il senso di solitudine dei vari protagonisti, nonché i loro tentativi - talvolta goffi e inconcludenti - di rifugiarsi nell'amore e negli affetti familiari. Infaticabilmente sul set, pur alla soglia dei novant'anni, Resnais torna in concorso a Cannes nel 2009 con Gli amori folli, bizzarro e diseguale melò tratto da un romanzo di Christian Gailly, sempre con la coppia Azéma / Dussollier, e poi ancora nel 2012 con Vous n'avez encore rien vu, che fonde invece due pièce del drammaturgo Jean Anouilh. Assimilabile ad un ideale testamento artistico, nonché ad una summa della sua opera degli ultimi tre decenni, Vous n'avez encore rien vu costituisce l'estremo gioco metateatrale in cui i piani del racconto si moltiplicano di sequenza in sequenza, con una rappresentazione del dramma Euridice riproposto secondo diverse varianti dai grandi attori del cinema di Resnais - e ci sono davvero tutti o quasi: Sabine Azéma, Pierre Arditi, Mathieu Amalric, Michel Piccoli, Lambert Wilson, Anne Consigny, Hippolyte Girardot - ma per una volta con i loro veri nomi, in una deliziosa mise en abîme che costituisce al contempo un vibrante omaggio all'arte, al teatro e, per forza di cose, al cinema stesso. Con un titolo profetico: rispettando l'assunto che "non avevamo ancora visto tutto", appena il mese scorso Resnais ha portato in concorso al Festival di Berlino il suo ultimo film, Life of Riley: l'ennesimo confronto con le sfide del metateatro, passando per un testo dell'immancabile Alan Ayckbourn
e con la graditissima partecipazione di attori quali Sabine Azéma, André Dussollier e Sandrine Kiberlain. E proprio a Berlino, appena due settimane prima di congedarsi per sempre, Alain Resnais si è aggiudicato il premio Alfred Bauer con la seguente motivazione: "per aver aperto nuove prospettive sull'arte cinematografica". Non male, per un regista ultra-novantenne con ancora tanta voglia di sperimentare.